Stanisław Helsztyński zetknął się z Andrzejem Majchrzakiem przy okazji poświęcenia nowego domu i pomnika w Kosowie, na które to uroczystości Majchrzak był zaproszony, jako wykonawca tych budowli. Zachwycony osobowością rzemieślnika z Karchowa i jego uzdolnieniami nie tylko technicznymi, ale też artystycznymi, Helsztyński zainteresował się nim bliżej. Po zapoznaniu się z niektórymi jego dotychczasowymi pracami rzeźbiarskimi wyznaczył Majchrzakowi ważne miejsce w swoich rozległych zamierzeniach, związanych z odczuwaną potrzebą prezentacji kultury wielkopolskiej, szczególnie zaś kultury wsi i jej sztuki jako godnej uwagi i nie mniej wartościowej niż innych głośnych już regionów.

Był wtedy Helsztyński profesorem języka angielskiego w gimnazjum Lorentza w Warszawie, wkrótce został też asystentem katedry anglistyki tamtejszego uniwersytetu Mimo przejściowego ostrego nieporozumienia ze swymi rodzicami w Kosowie (co spowodowało, że zmienił nazwisko), nie wyzbył się nigdy więzi kulturowych i uczuciowych ze swoją chłopską familią i całą społecznością wsi rodzinnej. Zawsze mu była też droga cała wielkopolska ziemia, którą opiewał w swoich utworach poetyckich i obrazował później w powieściach historycznych. Zauroczony swego czasu twórczością grupy Czartaka, Kozikowskim, a głównie Zygadłowiczem — który przyjaźnił się z Jędrzejem Wowrem z Gorzenia Dolnego i sławił jego w ptaszęcym rozgwarze tonące święte osóbki — dostrzegł okazję, aby podobnie jak Zygadłowicz stać się piewcą i propagatorem kunsztu rzeźbiarskiego Majchrzaka, w którym wyczuwał duszę artysty obdarzonego „iskrą Bożą". Z takim postanowieniem włączył się w nurt rozwijającego się wtedy żywiołowo regionalizmu wielkopolskiego, przede wszystkim kulturalnego, w którym dużą aktywność wykazywali głównie młodzi działacze i badacze, w znacznej mierze absolwenci Uniwersytetu Poznańskiego, wspierani przez starszych działaczy, księgarzy czy wydawców. Ich ambicją było wydobyć na jaw zapomniane czy zgoła nie znane a szczytne osiągnięcia kulturowe Wielkopolski. Na fali owych zainteresowań swojszczyzną powstały wtedy liczne czasopisma regionalne ułatwiające obok miejscowych dzienników publikowanie rezultatów badawczych. Wśród tych periodyków szczególnie dodatnio wyróżniała się „Kronika Gostyńska" (1928—1939). redagowana przez Władysława Stachowskiego, dzięki rozległości tematyki i poziomowi omawianej problematyki. W niej właśnie, jak już wiemy, zamieszczał Helsztyński począwszy od roku 1933 informacje o kolejnych pracach Majchrzaka. Prezentując go w pierwszym artykule jako kierownika budowy pomnika kosowskiego podaje, że jest nie tylko murarzem, ale też snycerzem, stolarzem i rzeźbiarzem, autorem niewielkiej statui Kościuszki na koniu, którą ustawił sobie w ogródku przed swym domem w Karchowie. Nie był to jedyny jego roboty pomnik Naczelnika. Jak informuje Helsztyński w relacji z 1933 r., Kościuszkę chciał też mieć dawny właściciel Karchowa w swojej nowej posiadłości na terenie Łazarskiego Młyna w Poznaniu. Majchrzak wykonał mu Naczelnika na koniu metrowej wysokości z betonu na szkielecie żelaznym. Podobną rzeźbę w tej samej technice zrobił po powstaniu wielkopolskim w Krzemieniewie i nieco później w Garzynie, wsiach sąsiadujących z Karchowem.

Wystawienie przed swym domem pomnika Kościuszki jest znamiennym wyrazem patriotycznego uniesienia Majchrzaka w czasie wielkopolskiego zrywu powstańczego, manifestacją tych uczuć i postaw, które od czasu bismarkowskiego kulturkampfu narastały wśród ludu wielkopolskiego, żywione ponadto nie zatartymi wtedy jeszcze wspomnieniami wiosny ludów i udziału w nim miejscowych kosowskich, karchowskich czy siemowskich chłopów. Budowany potem przez niego pomnik w Kosowie natchnął go do własnej plastycznej wypowiedzi na temat wiosny ludów — kompozycji w postaci rzędu kos ustawionych na sztorc z kosynierami po bokach. [ . . . ] Wiemy, że zamiłowanie do rzeźby przejawiał Majchrzak od wczesnej młodości. Jako pastuch robił przemyślne zabawki i wycinał z drewna różne figurki — jak wielu innych znanych rzeźbiarzy ludowych. A że w obróbce drewna dochodził do wielkiej wprawy — został kołodziejem i za zarobkiem ruszył w świat.

Gdy wreszcie wrócił do Karchowa i osiadł tu na dobre, zyskał, jak wiemy, wnet uznanie jako majster, co wszystko zrobić potrafi. Do różnych prac i napraw potrzebował go często, swego parafianina, ks. Świderski, brat znanego regionalisty dr Swiderskiego w Lesznie. Proboszcz zdumiał się, gdy pewnego razu Majchrzak poproszony o naprawę uszkodzonej figury św. Piotra, stojącej na filarze bramnym cmentarza, przyniósł mu po jakimś czasie nową figurę, przez siebie wyrzeźbioną, a ponadto trzy dalsze, które ksiądz uznał za udane i kazał je na filarach bramnych umieścić. Było to w roku 1908. Majchrzak liczył sobie wtedy już 44 lata, gdy jako rzeźbiarz tak ewidentnie się ujawnił i został pozytywnie oceniony. Odtąd ks. Swiderski często odwiedzał Majchrzaka w jego karchowskiej pracowni, darzył go szczególnymi względami, podziwiał jego kunszt i dawał mu sporo dalszych zleceń na prace. Majchrzak zajęty różnymi robotami nie mógł jednak ulubionej snycerki mimo zachęty księdza, do woli uprawiać. W wolniejszym czasie zimowym jedynie, gdy nie prowadził budowli, mógł się niekiedy temu zajęciu oddawać i coś zrobić też na własny użytek w domu. I tak wykonał jeszcze przed pierwszą wojną światową znacznych rozmiarów ołtarz domowy, sięgający od podłogi do posowy, w dolnej partii zdobioną intarsją i podobny do komody [obecnie w Muzeum Okręgowym w Lesznie – przyp. LD]. Górną partię, przypominającą pseudogotyckie ołtarze, o architektonicznym wystroju, wykonał laubzegą, przystroił i przybrał porcelanowymi oraz gipsowymi, banalnymi figurkami aniołów i świętych. Nie wyczuwał wtedy jeszcze przepastnej różnicy, dzielącej oryginalną twórczość od powielanych masowo, bezwyrazowych figurek dewocyjnych. Podobnie zresztą jak Tomasz Skorupka, któremu syn na pytanie, „dlaczego sobie głowę zawraca, czas i pieniądze traci na te figurki naszego Jędrosia z Karchowa", tłumaczył cierpliwie, że przez takich jak Majchrzak „przemawia Duch święty tak, jak chce i jakie na nich natchnienie spuści". Majchrzak też dopiero później w kontaktach z Helsztyńskim zdobywał stopniowo świadomość wartości dzieł oryginalnych. Gdy więc wykonał ów ołtarz domowy, robotę pod względem technicznym niewątpliwie doskonałą i nawet w ogólnym wyrazie ładną, to nie zapowiadało ona jeszcze przyszłego mistrza religijnej rzeźby figuralnej, choć był już autorem figur świerczyńskich. Zajął się nią na dobre dopiero w r. 1931 wykonując dwa feretrony dla kościoła w Świerczynie z figurami Niepokalanego Poczęcia Matki Boskiej i Wniebowzięcia. Dla siebie zaś wyrzeźbił św. Jerzego na koniu, w walce ze smokiem. Rzeźbę tę wykupił potem od niego Helsztyński. Wzorowanego na rycinie w „Przewodniku Katolickim" Jerzego odtworzył rzeźbiarz nasz w żywiołowym ruchu, podobnie jak Kościuszkowe pomniki.

Kupnem św. Jerzego zapoczątkował Helsztyński swój plan uczynienia z Kosowa czegoś w rodzaju ośrodka ludowej kultury artystycznej, a z rodzinnego domu jakby muzeum tradycji rodu matki i ojca. Z tym zamysłem zamówił u Majchrzaka „Pochód świętych" — patronów poszczególnych przedstawicieli kolejnych generacji obu rodów — razem 30 figur, wykonanych przez naszego rzeźbiarza w roku 1933 i uzupełnionych w latach 1936 i 1937. Całość „Pochodu" składającego się z pojedynczych figur, wysokich od 30 do 45 cm i nieco wyższego krzyża narożnego, umieszczona została w izbie, zwanej świetlicą, na dwóch przyściennych deskach z podpórkami, zbiegających się w narożniku izby, z napisem na listwie czołowej: „1797 Pochód świętych patronów rodziny Klupsiów, Skorupków i Helsztyńskich. Rzeźbił świątkarz ludowy Andrzej Majchrzak z Karchowa 1933". Data 1797 to rok urodzin Kaspra Klupsia, uczestnika powstania roku 1848, pradziadka Helsztyńskiego (Tomasz Skorupka w swym pamiętniku podaje rok 1800). Figura Kaspra, z grona trzech króli ze Wschodu, reprezentuje tedy w „Pochodzie" najstarszego przedstawiciela rodu. Najmłodszymi zaś jego przedstawicielami byli w roku 1933 synowie Helsztyńskiego Jerzy i Przemysław, przedstawieni jako paziowie podtrzymujący płaszcz matki, św. Aleksandry, patronki żony Helsztyńskiego. Wszyscy owi święci patroni — imiennicy obu rodów, zdążają z obu stron ku krucyfiksowi, ustawionemu u zbiegu desek w kącie izby: z lewej w kolejności od Adama i Ewy, z prawej dalsi, a cały „Pochód" zamyka „Kościej" czyli śmierć, stojąca z kosą pod walącym się krzyżem — wymowny symbol kresu czy celu ludzkiej wędrówki, jakby przejęty z Kasprowiczowskich Hymnów.

Helsztyński uradowany Majchrzakowym dziełem (które szczęśliwie przetrwało czas okupacji hitlerowskiej i które po wojnie przekazał Muzeum w Gostyniu), relacjonował jego powstanie w „Kronice Gostyńskiej" (patrz przypisy do biogramu Stanisława Helsztyńskiego) w sposób sugestywny, nacechowany emocjonalnym stosunkiem do prac Majchrzaka, zwanego poufale Jędrosiem, i pełnym zachwytu nad plastycznym wyrazem jego postaci. Potrafił swoimi publikacjami wywołać rodzaj euforii w środowisku gostyńskich regionalistów, uradowanych nieoczekiwanym odkryciem ludowego twórcy „na miarę Walentego z Grabonoga", którego przypomniał w roku 1929 w „Kronice Gostyńskiej" i „Wielkopolskiej Ilustracji" Władysław Kołomłocki, sięgając do artykułu anonimowego autora, zamieszczonego w roku 1839 w leszczyńskim „Przyjacielu Ludu". Helsztyński nazwał Majchrzaka wprost następcą Walentego. Stachowski zaś, wydawca „Kroniki Gostyńskiej", powodowany środowiskowym nastrojem, rozgłosił wieść o Majchrzaku daleko poza region gostyński artykułem zamieszczonym w „Ilustracji Polskiej" pod tytułem „Szkoda talentu. U świątkarza w Karchowie".

Do Kosowa zaczęli odtąd zjeżdżać się co znakomitsi regionaliści wielkopolscy, by podziwiać dzieła Majchrzaka. Z dumą prawi o tym w swym pamiętniku Tomasz Skorupka, u którego syn wtedy zwykł był z rodziną przebywać całe letnie wakacje: Najwięcej gości odwiedziło syna w roku 1934 Przyjechał wtenczas tu Jan Spychalski, bibliotekarz i artysta malarz, bardzo ciekawy pan. (...) i ksiądz Zakrzewski z Dolska, który zajechał własną budą czyli karetą, i dr Bronisław Świderski z Leszna, prof. Julian Szpunar też z Leszna, prof. Alfons Szyperski ze Środy, prof. Władysław Rybski z Gostynia, państwo Józef i Jolanta Brzezińscy, literaci z Czempinia (...) Przyjeżdżali oglądać świątki Majchrzaka ludzie z dalekich stron, zwłaszcza nauczyciele, ale przychodzili i ci, którzy mieszkali bliżej. Przybył między innymi szambelan Edward Potworowski z Goli, nieraz przychodził administrator kosowski, Maksymilian Schmidt, a z nim przychodził mjr Dominik Morawski, i w ogóle, kto był obecny w pałacu".

Szczególnie lubianym w Kosowie gościem był Julian Szpunar, polonista uczący jak i jego żona w seminarium nauczycielskim, a później w gimnazjum leszczyńskim, Małopolanin, tak bardzo zżyty z miejscowym społeczeństwem, że stał się najgorliwszym wielbicielem regionu i jego kultury, podobnie jak Kołomłocki w Gostyniu, również Małopolanin. Broszura Szpunara „W Kosowie nad Obrą. Z wizytą u Stanisława Helsztyńskiego" (Leszno 1934) jest uroczą relacją z wrażeń przeżytych w zetknięciu z malowniczym krajobrazem okolic Kosowa, z ciekawą historią regionu, a nade wszystko z rodzinnym środowiskiem Helsztyńskiego — domem Skorupków, przemienionym w świątynię sztuki Majchrzaka, która budziła jego zachwyt. A było tam czym oczy nasycić. Bo w „świetlicy" jaśniały Majchrzakowe pokolorowane rzeźby. Stała tam już też jego roboty skrzynia, zdobna na licowej ścianie pastelowo pomalowanym reliefem krajobrazowym ze strzegącym owiec pastuszkiem, grającym na fujarce o wschodzie słońca, z kluczem dzikich gęsi ii bocianem w przestworzach oraz różną zwierzyną na polach i łąkach — wszystko pełne ruchu i życia. Stał tam bufet wykonany przez naszego mistrza, z płaskorzeźbami Biskupianki i Biskupianina oraz pracującego końmi oracza. Było tam też biurko ze sceną Zesłania Ducha Świętego. Ten zestaw sprzętów dopełniał wymierzający czas symboliczny „zegar życia", jakby wzorowany na popularnych obrazach na szkle, którego obudowę Majchrzak ozdobił przy tarczy scenami życia doczesnego, ilustrowanego zajęciami wiejskimi od wiosny do zimy oraz życia wiecznego na tamtym świecie, wyobrażonego Sadem Ostatecznym z pochodem sprawiedliwych, których aniołowie wprowadzają do nieba i wymowną sceną wpędzania potępieńców przez diabłów do otchłani piekielnej — obraz żywo przypominający średniowieczne freski*, jak w ostrzeszowskiej farze czy fromborskiej katedrze.

Ale u Skorupków nie tylko dom zapełniony był dziełami Majchrzaka. Były również w ogrodzie. Tu na symbolicznej mogile poległego we Francji syna Tomasza Skorupki, nie wiadomo gdzie pochowanego, ustawił Majchrzak na zlecenie Helsztyńskiego zaskakująco ekspresyjną Golgotę w postaci trzech krzyży. Na środkowym, utrzymanym w typie kapliczki przydrożnej, osłoniętym malowniczo ukształtowanym daszkiem, przedstawił scenę ukrzyżowania Chrystusa, na dwóch bocznych, nakrytych dwuspadowymi daszkami, ale z bogato profilowanymi deskami osłonowymi, umieścił postacie łotrów, wycięte monoksylicznie w belce pionowej i częściowo poprzecznej (ramiona). Stojącą zaś w ogrodzie altanę ozdobił nasz rzeźbiarz płasko wycinanymi symbolicznymi postaciami dziecka, młodzieńca, strzelca w sile wieku i starca, rozmieszczonymi na czterech bokach wieńczącej altanę wieżyczki w rodzaju glorietty.

Odwiedziny w Kosowie nie kończyły się zawsze na podziwianiu tylko prac Majchrzaka. I tak Brzezińscy — Józef i jego małżonka, znana autorka cyklu opowiadań „Nieznajomi", napisanych w gwarze wielkopolskiej, zamówili sobie figury swoich świętych patronów. Tak samo Stachowski z Gostynia — swego patrona Władysława, a pewna nauczycielka z Gostynia dla swojej szkoły patrona młodzieży, św. Stanisława Kostkę. O niektórych innych rzeźbach, wykonanych na zamówienie, Majchrzak w roku 1952 już nie bardzo pamiętał, „bo tyle tego — jak mó¬wił — było".

Do osób, odwiedzających dom Skorupków, należał też ks. dr Ludwik Sobkowski, proboszcz ze Starego Gostynia, który od dawna darzył Tomasza, swego szacownego parafianina, szczególnymi względami. To on umożliwił mu dzięki pośrednictwu swego szwagra dr Kazimierza Krotoskiego, dyrektora gimnazjum w Nowym Targu, ulokowanie syna Stanisława (Helsztyńskiego) w gimnazjum krakowskim. Jemu zawdzięczał też Skorupka całą nieomal wiedzę historyczną o regionie, którą tak wydatnie wzbogacił swój pamiętnik. Ks. Sobkowski oglądał z dużym zainteresowaniem coraz więcej wzbogacany zbiór rzeźb w Kosowie i w rozmowie z Helsztyńskim wyraził gotowość wyposażenia wnętrza zabytkowego gotyckiego kościoła starogostyńskiego też w rzeźby Majchrzaka. Na zamówienie tedy Helsztyńskiego wykonał nasz mistrz figury 12 apostołów, które rozmieszczone zostały na przedniej ścianie chóru muzycznego, a ponadto — jako fundacja Tomasza Skorupki — 12 polskich świętych i błogosławionych, ustawionych na stallach w prezbiterium. Są to: Wojciech, Wincenty Kadłubek, Czesław, Kazimierz, Jan Kanty, Władysław z Gielniowa, Stanisław biskup, Jacek, Andrzej Bobola, Stanisław Kostka i Szymon z Lipnicy. Na życzenie proboszcza wyrzeżbił Majchrzak jeszcze cztery duże (106 cm wysokie) figury na ołtarze boczne: świętych Piotra i Pawła oraz Cyryla i Metodego. Wreszcie jako votum rodziny Skorupków i Helsztyńskich przyjął Majchrzak zamówienie na wykonanie cyklu „Tajemnic Różańcowych". Do pracy nad tym ostatnim zadaniem przystąpił w roku 1935, ale z powodu nawału innych robót i nietęgiego zdrowia praca szła mu opornie. Odejście w międzyczasie ks. Sobkowskiego z probostwa starogostyńskiego też zapewne na tym opóźnieniu zaciążyło. Pracował jednak nad „Różańcem" dalej w czasie okupacji, szczęśliwie nie wysiedlony, i dopiero w roku 1945 ukończone dzieło zawisło we wnętrzu kościoła. Składa się z 10 płaskorzeźb o wymiarach 30x28 cm (nie uwzględniając napisów), przedstawiających pięć Tajemnic Radosnych i pięć Bolesnych, osadzonych w jednej wspólnej ramie. Dzieło to, imponujące rozmachem, obejmujące około 50 postaci na przedstawionych scenach, jest niewątpliwie jedną z najlepszych prac Majchrzaka. Jest szczere swoją bezpośredniością wyrazu, nasycone pasją twórczą. Rozedrgane rytmem prostych form plastycznych kontrastuje korzystnie z wiszącym na przeciwnej ścianę cyklem pięciu „Tajemnic Chwalebnych", wykonanych po roku 1946 jako uzupełnienie całego „Różańca" przez rutynowanego rzeźbiarza Jana Topora z Zakopanego.

Tak dzięki zabiegom ks. Sobkowskiego i hojnym fundacjom Helsztyńskiego i jego rodziny ma świątynia starogostyńska dziś najbogatszy zespół rzeźb Majchrzaka, który szczęśliwym trafem zachował się tu w całości, a nawet wzbogacił o ocalały krucyfiks z Golgoty kosowskiej, zniszczonej przez Niemca, który w roku 1941 osiadł na gospodarstwie wysiedlonych Skorupków. Krucyfiks ten uchroniła przed zniszczeniem służąca, przedtem zatrudniona u Skorupków, Maria Olejniczak, a Skorupkowie oddali go po wojnie do kościoła, gdzie stoi w zakrystii. Ocalała również tak zwana glorietta z altany ogrodowej, którą Helsztyński wraz z kompozycją figuralną przedstawiającą św. Izydora, modlącego się przed kapliczką Matki Boskiej, przekazał Muzeum Etnograficznemu w Poznaniu, gdzie znajdują się też rzeźby „Chrystus w Ogrójcu" i „Chrystus ukrzyżowany".

Wyzwolenie spod okupacji hitlerowskiej przywróciło schorowanemu Majchrzakowi jakby na nowo siły twórcze. Do kapliczki, przy której postawił pamiątkowy głaz, wyrzeźbił Matkę Boską Niepokalanego Poczęcia, na nowo wykonał zniszczony przez Niemców krucyfiks w kapliczce przed gospodarstwem zięcia Jakubiaka w Karchowie, a kościołowi w Świerczynie podarował figurę Chrystusa w grobie. Ksiądz Kazimierz Babski, który po roku 1945 był tam proboszczem i też prace Majchrzaka cenił, zamówił dla kościoła świerczyńskiego szereg nowych rzeźb. Majchrzak, podobnie jak przedtem dla Starego Gostynia, zrobił 12 apostołów, umieszczonych na nowych stallach, ponadto duży krucyfiks do kruchty i anioła nad misą z wodą święconą, wreszcie Chrystusa w Ogrójcu i Ostatnią Wieczerzę. Dla kościoła w pobliskim Drobninie wykonał feretron, a dla kościoła o.o. reformatów w Osiecznie, dokąd często pielgrzymował, a którego wnętrze zostało w czasie okupacji ogołocone, zrobił kilka małych krucyfiksów na tabernakula ołtarzów bocznych. Wzorował się na pełnym naturalistycznej ekspresji krucyfiksie A. Szulca z II połowy XVIII wieku w tamtejszym ołtarzu głównym. Potęga wyrazu tego krucyfiksu oddziaływała silnie na wyobraźnię plastyczną Majchrzaka, co znalazło już u niego wyraz przy kształtowaniu postaci „Ukrzyżowanego", z przerażająco zdartym kolanem, do kapliczki Jakubiaka, czy „Chrystusa ukrzyżowanego" w zbiorach Muzeum Etnograficznego w Poznaniu.

Dochodzimy tak do pytania, jaki jest w ogóle wyraz rzeźb Majchrzaka i co stanowi o ich wartości jako dzieł sztuki ludowej. Otóż na ich kształt wpłynęło kilka czynników: wzory, z których rzeźbiarz korzystał, materiał i narzędzia, którymi się posługiwał, umiejętności typu rzemieślniczego, które opanował w czasie nauki zawodu kołodziejskiego, sugestie ludzi zamawiających rzeźby, ich życzenia w zakresie tematyki i ich upodobania estetyczne, wreszcie wyobrażenia o sztuce ludowej osób roztaczających opiekę nad jego twórczością i kierujących ją, choćby bezwiednie, na tory własnego o sztuce ludowej pojęcia.

Ostatni z wymienionych czynników miał przemożne znaczenie w ostatecznym ukształtowaniu się Majchrzaka jako rzeźbiarza ludowego. Można by nawet powiedzieć, ze Majchrzak pozostałby jakimś tam majstrem do wszystkiego, majstrem o złotych rękach, dłubiącym w wolnych chwilach w ukryciu przed mieszkańcami wsi, a nawet często przed własną żoną, jakieś nikogo nie zachwycające figurki. Chwalono tedy różnego rodzaju urządzenia techniczne, które konstruował i przedmioty użytkowe, wykonywane nie tylko dla obcych, lecz i na własne domowe potrzeby, jak zabawki dla dzieci, szczególnie dla ukochanej wnuczki, jak i łóżeczko dla niej z rzeźbą Anioła Stróża u wezgłowia, czy wreszcie wspomniany już ołtarz domowy, ustawiony w izbie. Pewne uznanie uzyskiwał wprawdzie u swoich, gdy robił figury świętych — jak św. Izydora w kapliczce ku Staremu Gostyniowi, krucyfiks kapliczkowy u zięcia, czy feretrony i szopkę dla kościoła parafialnego w Świerczynie. Ale to były też owe konkretne potrzeby środowiska wiejskiego, potrzeby kultowe, które zaspakajał i które traktowane były na równi z potrzebami natury gospodarczo-technicznej i na równi oceniane jako umiejętności Majchrzaka. Powiedzieć więc trzeba otwarcie, ze Majchrzak wyrósł na uznanego artystę — rzeźbiarza ludowego dopiero dzięki Helsztyńskiemu, mimo ze przedtem poznał się na nim już ks. Swiderski. Do tego stopnia spaja się nazwisko Helsztyńskiego z postacią Majchrzaka, że fenomen jego twórczości dopiero w łączności z osobą Helsztyńskiego staje się zrozumiały. Oddziaływanie Helsztyńskiego zaciążyło najsilniej, ale nie wyłącznie na tematyce, związanej, jak wiemy, z rodową historią Klupsiów i Skorupków. Helsztyński dostarczał ikonograficzne wzory do poszczególnych postaci „Pochodu świętych patronów", podobnie do cyklu apostołów i to wzorów z różnych źródeł, nie wyłączając popularnych częstochowskich wydawnictw dewocyjnych z wyobrażeniami świętych. W wyszukiwaniu odpowiednich materiałów pomagał też ks. Sobkowski, przede wszystkim do scen różańcowych. Nie można jednak twierdzić, jakoby Majchrzak sam nie potrafił znaleźć sobie wzorów — jak to wykazaliśmy w odniesieniu do „Chrystusa ukrzyżowanego" czy do koncepcji świerczyńskich feretronów z Matką Boską, wzorowaną na oglądanych obrazach w kościołach. Sporo materiału ilustracyjnego znajdował też Majchrzak w „Przewodniku Katolickim", jedynym czasopiśmie, które abonował, pilnie czytał i oglądał. W tym świecie wyobrażeń religijnych obraca się w swej twórczości z dużą swobodą, ale zarazem z przestrzeganiem wierności ikonograficznej, co zresztą cechuje wszystkich naszych rzeźbiarzy ludowych. I tak jak oni wszyscy — upraszcza sobie zadania rzeźbiarskie przez schematyzację, pomijanie szczegółów somatycznych, frontalne ustawianie postaci, a w scenach zbiorowych, jak w owych różańcowych — przez ustawianie na przemian frontalnie i profilowe lub na zasadzie kombinacji tych dwóch sposobów (np. korpus potraktowany frontalnie, a głowa z profilu — jak żołnierze w scenie Biczowania w „Różańcu" — lub na odwrót). Mimo znacznej schematyzacji postacie są rozpoznawalne dzięki pilnym wyposażaniu ich w powszechnie znane, tradycyjne atrybuty (św. Piotr z kluczami, św. Tadeusz z toporem itd.). Wzory ułatwiały rzeźbiarzowi też komponowanie scen zbiorowych, których układ Majchrzak jednak niekiedy zmienia w duchu symetrii i równowagi, jak w niektórych scenach różańcowych, gdzie te właściwości wzmocnione zostały jeszcze dodatkowo przez wprowadzenie portyków w tle .dzielących symetrycznie tło. Wszystkie zdarzenia dzieją się w tych ujęciach kompozycyjnych na pierwszym planie, przedstawione płasko, bez planów dalszych, bez głębi. Widzimy tu zatem owe typowe sposoby kształtowania dzieł figuratywnych przez ogół rzeźbiarzy ludowych.

Podobnymi zasadami kierował się Majchrzak przy realizacji inspirowanych przez Helsztyńskiego tematów do rzeźb zdobiących meble w „świetlicy". Wzorem dla biskupianki i biskupianina była dostarczona przez Helsztyńskiego pocztówka z rysunkiem pary biskupiańskiej autorstwa Wacława Boratyńskiego. Z wyobraźni wykonaną, swobodną rzeźbą pomysłu samego Majchrzaka wydaje się być scena z oraczem na bufecie, a także krajobraz na skrzyni, ale już nie ..Zesłanie Ducha Świętego", umieszczone na biurku, ani symboliczne figury na gloriecie altanowej i sceny na „Zegarze życia", których symbolikę tłumaczy nam Helsztyński w sonecie „Świątkarz Majchrzak z Karchowa", napisanym w Kosowie w roku 1934, gdy jego wykonanie zlecał naszemu rzeźbiarzowi.

Sama techniczna praca nie nastręczała Majchrzakowi większych trudności. Nie uczył się wprawdzie sztuki rzeźbienia, ale obeznany z obróbką drewna rozwiązywał na swój sposób problemy techniczno, posługując się odpowiednimi narzędziami często własnej roboty. Nowością były dla niego przede wszystkim płaskorzeźby, którymi według życzenia Helsztyńskiego zdobił meble. Z mniejszymi reliefami, jak ów krajobraz na skrzyni, dawał sobie radę wykonując rzeźbę płytko i podmalowując kolorowo. Płaskorzeźba nabrała przez to cech obrazu malarskiego, wzmocnionego plastyką reliefu. Przed większymi trudnościami stanął przy wycinaniu płaskorzeźb scen zbiorowych. Nie wykonywał ich w całości z jednej płyty drewnianej, razem z tłem, tylko rzeźbił poszczególne fragmenty scen oddzielnie i następnie składał je w całość przyklejając i dodatkowo przybijając je gwoździkami do deski stanowiącej tło kompozycji. W ten sam sposób, przypominający technikę wykonywania wielkoformatowych drzeworytów ludowych, wykonał Majchrzak „Zesłanie Ducha Świętego" na biurku i wszystkie sceny „Tajemnic Różańca Świętego". Tak oddzielnie wykonał też półplastyczne postacie na środkowym krzyżu Golgoty i postacie biskupiańskie na bufecie. Do takiego rzeźbienia zmuszał go w dużym stopniu również rodzaj materiału drzewnego, który nie zawsze, i też o ile chodzi o rzeźbę pełnoplastyczną, odpowiadał swemu celowi. Jakże często nie miał wyboru — zależny od tego, jakie drewno zamawiający rzeźby mu przywieźli. I tak dla realizacji zamówienia „Pochodu świętych" kazał Skorupka, jak pisze w pamiętniku, ściąć topolę i razem z grubym pniem lipy zawiózł ją Majchrzakowi. Przeważnie też miał do dyspozycji właśnie topolinę i w tym miękkim, ale zanadto łupliwym drewnie trudno było uniknąć zadziorów i odprysków. Musiał mieć idealnie ostre dłuta i noże, że bez większych skaz prace wykonywał. Wycinał więc nimi swe święte osoby ubrane w szaty o charakterystycznych, ostro i głęboko ciętych fałdach, dających wyraziste światłocieniowe efekty zrytmizowanych linii cięć, to wijących się faliście, to układających się równolegle czy promieniście, w sposób dekoracyjny, i podkreślających formę ubioru czy też kształt ciała.

Rzeźbiarz nasz stara się o realistyczne odtworzenie postaci ludzkich, co widać wyraźnie w przedstawianiu osób obnażonych. Jest w tej dziedzinie obserwatorem rzeczywistości, dążącym do jej przedstawienia bez przerysowań i zniekształceń, zarazem jednak ze znacznymi uproszczeniami i w sposób schematyczny. Tworzy szczerze, jak widzi i czuje otaczający go realny świat, bez jakiegoś celowego odkształcania go w duchu tak zwanego stylu ludowego, odkształcania tak znamiennego dla naszej współczesnej pseudoludowej sztuki, której twórcy usiłują wykonywać swe prace według rzekomo jednolitych prawideł, sztywno obowiązujących w sztuce ludowej. Dzięki temu, choć na jego twórczości silne piętno wycisnęła osobowość Helsztyńskiego, uformowana w dobie schyłkowego symbolizmu i ekspresjonizmu, co znalazło swój wyraz w podsuwanej rzeźbiarzowi tematyce, Majchrzak pozostał sobą w widzeniu świata i w wyobrażeniach o zaświecie. Dawał temu wyraz w omówionym przez nas sposobie kształtowania owych światów w swej rzeźbie. Niesłusznie nazywany następcą Walentego z Grabonoga, jest indywidualnością twórczą o własnym obliczu, o własnym, wyrazistym stylu. Jak każdy prawdziwy rzeźbiarz ludowy torował sobie sam drogę w zmaganiu się z tworzywem i sam wypracował sobie pewien zasób form dla wyrażenia swoich wizji; plastycznych. Jest mistrzem w odtwarzaniu ruchu najprostszymi środkami, z oczywistym dla rzeźby ludowej zamiłowaniem do przesadnej gestykulacji, mówiącej o stanach psychicznych rzeźbionych postaci — jak w kapitalnym reliefie przedstawiającym rozpacz pędzonych do piekła potępieńców.

Swoje święte postacie zwyczajem ludowych rzeźbiarzy pokrywa Majchrzak polichromią, również niektóre reliefy. Lubi koloryt spokojny, z tendencją do tonowania, bez jaskrawości. Niektóre rzeźby — jak na stallach w Świerczynie, pomalowane przygaszonymi kolorami, tracą sporo ze swego plastycznego wyrazu. Tak zapewne malował pod wpływem kolorytu wnętrz kościelnych, dla których rzeźby były przeznaczone. Podobnie postępował z rzeźbami na meblach.

Zwyczajem ludowych rzeźbiarzy prac swych nigdy nie podpisywał. Jedynie pod „Pochodem świętych patronów" napis głosi, że rzeźbił ich świątkarz ludowy Andrzej Majchrzak w roku 1933. Jest to oczywiście napis sformułowany przez Helsztyńskiego, bo nigdy Majchrzakowi nie przyszło by do głowy, żeby swoją chwałę przy świętych osobach głosić. Robił te postacie dla ich chwały. Siebie też nie nazywał świątkarzem. Zapewne nie bardzo mu to słowo było znane, bo „świątkarz" to typowy obiegowy termin z doby odkrywania sztuki ludowej przez ludzi entuzjazmujących się nią, wywodzący się z małopolskiego kręgu wielbicieli, zbieraczy jej okazów i badaczy w czasach, kiedy krystalizowały się dopiero pojęcia o istocie jej i ustalały kryteria jej wartościowania, wypracowywane u nas przez takich badaczy jak Ksawery Piwocki, Tadeusz Seweryn, Tadeusz Dobrowolski, Eugeniusz Frankowski czy Józef Grabowski. W świetle tych kryteriów sztuka Majchrzaka jest zjawiskiem szczególnego rodzaju, trudnym do określenia w kategoriach ludowości, rozumianej jako sztuka prymitywna, związana z samowystarczalną gospodarką społeczności lokalnej .odpowiadająca odczuciom piękna owej społeczności i powiązana w zakresie twórczości figuratywnej niemalże jedynie z kultem religijnym.

Majchrzak też tkwi niewątpliwie mocno w kulturze lokalnego środowiska wiejskiego, ale już znacznie uwspółcześnionym cywilizacyjnie, z gospodarką już nie samowystarczalną, ale racjonalno-towarową. Tkwi również w świecie tradycyjnych wyobrażeń religijnych, kształtujących pogląd na świat, ale pogląd już mocno zracjonalizowany pod wpływem oświaty i bywania „w świecie", otwarty na wszystko, co się dzieje nie tylko we własnym środowisku. Nie cechuje się zatem naiwnie prymitywnym poglądem na świat i dlatego też nie tworzy dzieł jaskrawo prymitywnych. Obdarzony bystrym zmysłem spostrzegawczym i nieprzeciętna plastyczną wyobraźnią, nadawał rzeźbom formy, na jakie było go stać, które sobie sam wypracował i których Helsztyński nie usiłował w jakikolwiek sposób korygować, zostawiając mu całkowitą swobodę twórczą. I to jest wielką zasługą Helsztyńskiego, że pozwolił Majchrzakowi być sobą w wyborze owych form. mimo że podsuwał mu pewne pomysły, nakierowując go na tory odpowiadające zarówno odczuwanej potrzebie eksponowania tematyki regionalnej, jak i chęci uczynienia z własnego gniazda rodzinnego ośrodka wielkopolskiej plastycznej kultury ludowej. Dzięki tym zamierzeniom i konsekwentnym działaniom realizacyjnym dał on Majchrzakowi okazję i warunki do ujawnienia swych rozległych możliwości twórczych w kształtowaniu rzeźby figuralnej. A rzeźba ta jest w swej istocie prawdziwie ludowa, bo odzwierciedla oblicze kulturalno--społeczne i światopoglądowe wsi wielkopolskiej i jej upodobania estetyczne, wykształcone już nie w dawnej izolacji kulturowej, lecz we współuczestnictwie kulturalnym z całym współczesnym społeczeństwem.

_______________________
Źródło:
Stanisław Błaszczyk: „Rzeźbiarski trud majstra Andrzeja Majchrzaka”,
wyd.: Gostyńskie Towarzystwo Kulturalne i Muzeum w Gostyniu,
Poznań-Gostyń 1986